Le montage

Avant le montage

Tout comme la séquence n’est pas uniquement l’assemblement de différents plans (cf. définition dans Prise de vue), le montage n’est pas que le collage de différents plans et de différentes séquences pour donner une forme au film. Le montage, quant à lui, condense l’action, l’espace et le temps.

Les coupures sont les endroits dans le film où les plans se succèdent : ils sont coupés pour céder la place à un autre plan. Souvent, c’est le nombre de coupures qui marque le rythme de montage :

  • Si les plans sont longs et les coupures peu nombreuses, nous pouvons parler de rythme de montage lent parce que le montage n’aide pas le spectateur à ce que le temps fictionnel (et non le temps réel) soit plus rapide.
  • Si les plans sont courts et les coupures très nombreuses, nous sommes alors confrontés au rythme de montage rapide parce que la succession constante de différents plans aident à accélerer le temps fictionnel.
  • Bien sûr, un mélange des deux rythmes donne un dynamisme au film. Il peut facilement devenir fastidieux s’il est trop lent ou trop rapide, d’un point de vue pratique.
  • Le temps fictionnel est le temps que le spectateur ressent. Grâce au rythme narratif ou au rythme de montage, il peut avoir l’impression que le film dure 90 minutes au lieu de 150. Cela dépend aussi de l’expérience de chaque spectateur, bien évidemment. Le temps fictionnel peut aussi être uniquement rapide/lent pour des séquences très concrètes et calculées.
  • Le temps réel est la duration du film. C’est le temps que le spectateur passe face à l’écran.
  • Souvent, si le temps fictionnel est plus rapide que lent, le public apprécie beaucoup plus le film parce qu’il perd la notion du temps réel et a l’impression d’en dépenser moins lors du visionnage du film. Malheureusement, dans un grand nombre de cas, c’est l’entertaining (l’entretien du regard) qui réussit à réellement capter et fasciner le spectateur suffisamment pour qu’un long film puisse passer comme un plus court.

Rien que sur le tournage, avant la postproduction, il faut impérativement penser au montage du son et au montage de l’image. Si l’équipe de tournage ne respecte pas nombreuses règles et n’est pas en contact fréquent avec l’équipe de postproduction, le travail pour cette dernière sera difficile et, parfois, impossible.

  • Il est important que les rushes (les images et sons enregistrés) soient quotidiennement remis à l’équipe de postproduction. Souvent, le Data wrangler (chargé des informations enregistrées sur le set) envoie/donne en main les cartes ou les disques durs à l’assistant monteur. Parfois, les rushes passent d’abord par un laboratoire pour qu’ils soient traités avant de la synchronisation.
  • L’assistant monteur est responsable de la synchronisation des rushes, c’est-à-dire de la synchronisation de l’image et du son. Différents logiciels tels qu’Avid Media Composer, Adobe Premiere Pro ou DaVinci Resolve sont utilisés pour ce faire ainsi que pour le montage même. L’assistant monteur doit aussi aider le chef monteur en tout ce qu’il lui demande afin de rendre la tâche plus facile.
  • Le chef monteur est le responsable du montage. C’est le chef « artistique » du montage : c’est lui qui, en collaboration étroite avec le réalisateur et/ou la production, donnera au film sa forme. Normalement, plusieurs versions sont réquises pour atteindre la version finale. Parfois, le réalisateur demande au chef monteur de faire une « version 0 », c’est-à-dire une version sans instructions ou indications ; une version dans laquelle le chef monteur a toute les libertés pour faire son montage.
  • La vision du réalisateur et du chef monteur n’est pas toujours la même. C’est pourquoi, surtout dans le cinéma américain, la notion du Director’s cut existe. Un très bon exemple serait le film récemment sorti : Zack Snyder’s Justice League, la version finale de Zack Snyder sur ce qu’il a tourné lui-même.

Ce n’est pas tout. L’équipe de tournage doit absolument respecter les règles cinématographiques, d’où l’intérêt d’avoir un langage cinématographique partagé, idéalement, par tous, pour que le montage soit possible.

  • Les raccords permettent la continuité visuelle et narrative d’un plan à l’autre. Dans le meilleur des cas, ils sont prévus et préparés avant le tournage. Mais il est possible que des nouvelles prises surgissent pendant le tournage.
  • Le scripte (script supervisor) est responsable de la continuité visuelle et narrative sur le plateau. Il doit faire gaffe à absolument tout ce qui peut ne pas fonctionner d’une prise à l’autre. Par exemple, si un acteur décide de changer l’emplacement d’un verre sur une table qui apparaît à l’image, il faut que le scripte s’en aperçoive et qu’il ou elle informe le réalisateur ou le responsable. Son travail ne s’arrête pas là. Il doit aussi faire attention à ce que les raccords soient respectés (la règle des 180º), et il doit suivre étroitement ce qui est tourné pour remplir des rapports (beaucoup le font à la main, d’autres avec des tablettes digitales) qu’il enverra à l’assistant monteur par la suite.

Raccords

Raccords sur le tournage

  • Le champ-contrechamp est, probablement, le plus connu et le plus répandu ainsi que le plus utilisé. Il s’agit, tout bêtement, des plans pris de deux personnes face à l’autre qui maintiennent fréquemment une conversation. Le champ serait posé sur la personne 1 et le contrechamp sur la personne 2.
  • Il est très important de songer à la ligne des 180º. Pourquoi ? La caméra doit être d’un même côté de la ligne (que ce soit le droit ou le gauche) pour respecter la cohérence visuelle. Si la caméra filme la personne 1 sur l’épaule droite (côté droit de la ligne) de la personne 2, il faut que la personne 2 soit filmée sur l’épaule gauche (côté droit de la ligne) de la personne 1.
  • L’entrée et sortie de champ est un autre type de raccord. C’est lorsqu’un personnage entre ou sort dans le cadre de l’image par un côté. Ceci entraîne d’autres règles. Supposons que le personnage sort de la scène par le côté gauche du cadre. Il est impératif que, dans le prochain plan, il entre par le côté opposé (le côté droit) pour que le spectateur n’ait pas l’impression que le personnage revient sur ses pas.

Techniques de montage

Raccords au montage

  • Le raccord dans le mouvement est la coupure pendant le mouvement d’un personnage. Il est souvent utilisé dans les scènes de lutte pour donner l’impression que les comédiens luttent réellement alors que, sur le set, ils font des mouvements bizarres et pas crédibles. Le raccord dans le mouvement permet aussi plus de coupes. Donc, il est aussi utilisé dans ce type de séquences parce qu’il accelère le rythme de montage.
  • Le raccord plan sur plan (jump cut) coupe l’action irrélevante d’un personnage sans changer de taille ou de valeur de plan. Lorsqu’un personnage marche dans la forêt, qu’il continue à le faire pendant quelques instants mais qu’il y a différentes coupes sur ce trajet, c’est un jump cut. The Tree of Life de Terrence Malick est un film composé d’un nombre surprenant de jump cuts.

Transitions visuelles

Les transitions visuelles servent à transmettre un message, et souvent, grâce à elles, la narration n’a pas besoin de préciser des éléments comme le cadre spatio-temporel à travers le dialogue.

  • Le fondu au noir est normalement utilisé pour faire passer le temps narratif (le temps dans l’histoire) ou pour passer d’un lieu à un autre. Nous passons de l’image à un écran complètement noir. Chaque fondu peut être plus long ou plus court, toujours dépendant de l’artiste derrière son utilisation.
  • Le fondu à l’ouverture est l’inverse du fondu au noir : nous passons du noir à l’image.
  • Le mélange des deux fondus permet une rupture avec l’unité d’action, lieu et temps. Nous passons d’un « ensemble important » à un autre.
  • Le fondu enchaîné entraîne la disparition d’un plan pendant qu’un autre le chevauche.